aaaaCzęsto usiłujemy ukryć nasze uczucia przed tymi, którzy powinni je poznać.aaaa [ Pobierz całość w formacie PDF ]
MARIA GUTKOWSKA-RYCHLEWSKA
HISTORIA UBIORÓW
Wersja OCR: Sauron
WROCŁAW—WARSZAWA—KRAKÓW
ZAKŁAD NARODOWY IMIENIA OSSOLIŃSKICH
WYDAWNICTWO
1968
WSTĘP
W licznych publikacjach popularnonaukowych z zakresu historii ubiorów, które ukazywały się
w ciągu XIX i XX w., autorzy zajmowali się — na marginesie głównego tematu — problematyką
mody, omawiali jej dziwactwa, podkreślali jej oddziaływanie na rozwój rzemiosł z nią związanych
i produkcję tkanin. Natomiast niewiele uwagi poświęcono drodze rozwoju historii ubiorów i zmia-
nom zachodzącym w metodzie badań.
Zainteresowanie dawnym ubiorem pojawiło się dość późno, gdyż zarówno w okresie starożyt-
ności, jak i średniowiecza wzbudzały ogólne zaciekawienie tylko nowe szczegóły ubiorów. Przesta-
rzałą, niemodną odzież nosili dłużej, często z przyzwyczajenia, ludzie starzy lub — z konieczności —
ubodzy, na których nie zwracano uwagi. Krytyczny stosunek do mody nowej, przesadnej — i do gor-
liwych jej naśladowców zaznaczył się już w dziełach literackich i w licznych zarządzeniach dotyczą-
cych ubiorów w starożytnym Rzymie.
W okresie renesansu, obok wielkiego zainteresowania ubiorem współczesnym, można zauważyć
również podejmowane starania o zachowanie dla pamięci potomnych śladów szybko przemijającej
aktualnej mody. W szczególnie naiwny sposób okazał troskliwość o zachowanie obrazu swych strojów
patrycjusz miasta Augsburga Mateusz Schwarz, który zamówił w 1. poł. XVI w. malowaną kronikę
ubiorów, sprawianych dla niego od pierwszych lat życia, dodając w miarę upływu lat dalsze przy-
kłady strojów, zawsze datowanych i z krótkimi opisami.
Z myślą o przyszłych pokoleniach polecił dyplomata cesarski Zygmunt Herberstein wykonać sze-
reg swych portretów w ubiorach sprawionych lub otrzymanych w darze w czasie odbywania licznych
podróży zagranicznych. Cenny zespół datowanych rycin portretowych zamieścił Herberstein w swej
autobiografii z dedykacją „Gratae posteritati", a oryginalne ubiory weszły do zbiorów osobliwości
podziwianych w jednej z jego rezydencji W podobny sposób zachowała się kolekcja ubiorów z po-
dróży odbywanych przez Stefana Prauna, która weszła do zbiorów Germ. Muzeum w Norymberdze.
Włączanie do dawnych zbiorów osobliwości pamiątkowych ubiorów, broni itp. należących do osobi-
stości historycznych lub przedstawicieli starych rodów, dało początek kolekcjom, wśród których
zachowały się stroje i akcesoria z okresu renesansu np. w Anglii, a w Dreźnie ubiory dworu saskiego
od poł. XVI w.2
Podane tu przykłady świadczą o tym, że w XVI w. zaczęto dostrzegać w ubiorach jeszcze inne
wartości prócz ich aktualnych walorów mody i możności podkreślenia bogactwem zdobienia lub
kosztownej tkaniny pozycji społecznej właściciela.
W licznych wydaniach zbiorów rycin kostiumowych, które ukazywały się w ciągu XVI w., akcen-
towano przede wszystkim modę współczesną; można nawet napotkać próby przedstawienia mody
5
regionalnej różnych miast włoskich lub niemieckich. Pierwszy historyczny zarys rozwoju odzieży, od
prymitywnej ochrony ciała plecionką z trawy lub skórą zwierzęcą, koniecznej w razie deszczu lub
chłodu, znajdujemy w przedmowie podpisanej przez drzeworytnika Hansa Weigla z Norymbergi
do jego zbioru rycin z 1577 r.
3
Autor przedmowy, niewątpliwie znawca historii i literatury starożyt-
nej, omawia togę rzymską i stolę kobiecą, po czym przechodzi do pouczających przykładów z życia
sławnych mężów starożytności, które mają wykazać słuszność jego tezy o niestałości i chwiejności
charakterów, będącej następstwem częstych zmian w modzie. Moralizatorskim tonem, jaki przyjął
nieznany autor przedmowy po interesującym przeglądzie historycznym ubiorów, potępia on wpro-
wadzenie w 2. poł. XVI w. w strojach kobiecych kroju męskich wamsów jako gorszące zacieranie
różnicy między ubiorem kobiecym a męskim. W licznych pozycjach literatury na temat ubiorów,
wydawanych w XVI i XVII w., zwłaszcza w pismach ulotnych, satyrach i kazaniach drukowanych,
powtarzają się te same zarzuty wobec mody współczesnej.
W późniejszym dziele włoskim z 1590 r. autor rycin kostiumowych postarał się o historyczny wstęp
i komentarze do ilustracji, przedstawiających stroje rzymskie i uzbrojenie z okresu cesarstwa. W drzewo-
rytach swego zbioru rycin Cesare Vecellio
4
usiłował również przedstawić historyczny zarys ubiorów
włoskich z okresu średniowiecza. Pierwsza próba takiego opracowania przyniosła bezładną kom-
pilację i połączenie różnych motywów na rycinach przedstawiających ubiory z XIV i XV w. Popraw-
nie stylowo podał Vecellio stroje weneckie w oparciu o dzieła Belliniego i Carpaccia. Największą
wartość dzieła Vecellia stanowi przegląd ubiorów współczesnych. Wprowadzenie cyklu rycin na te-
mat włoskiego stroju średniowiecznego pozostało na długi czas odosobnionym i nie podejmowanym
tematem w wydawnictwach kostiumowych. Ubiory średniowieczne, stylizowane i oparte na moty-
wach wycinanki z sukna, wprowadzono jedynie w zamawianych w XVI w. fantazyjnych portretach
osobistości historycznych przy kompletowaniu galerii wizerunków rodzinnych.
Zainteresowanie ubiorami antyku łączyło się zapewne z programem studiów humanistycznych
na uniwersytetach w XVII w. Jedną z najwcześniejszych dysertacji, pełną erudycji i cytatów z tekstów
autorów starożytnych, była drukowana rozprawa akademicka Alberta Rubeniusa na temat togi
rzymskiej i znaczenia purpurowych
clavi
na tunikach
5
.
Podobne prace studentów ukazywały się
jeszcze w XVIII, a nawet i w XIX w.
Pierwsze poważne poszukiwania na temat historycznych ubiorów średniowiecza i renesansu pro-
wadził we Francji w końcu XVII w. Roger de Gaigneres, zamożny erudyta i kolekcjoner
6
,
w młodości
związany z dworem królewskim. Bogata jego kolekcja kopii rysunkowych i barwnych oraz oryginal-
nych portretów współczesnych osobistości miała stanowić dokumentację do planowanej historii
monarchii francuskiej. Zbiory te, podarowane w 1711 r. do biblioteki królewskiej, składają się obecnie
z dziesięciu dużych foliałów przechowywanych w Bibliotheque Nationale w Paryżu, poświęconych
wyłącznie ubiorom francuskim od wczesnego średniowiecza; część kolekcji przeszła do zbiorów
biblioteki w Oksfordzie. Plansze tomów pozostałych we Francji posiadają wielką wartość ikono-
graficzną, gdyż przedstawiają ubiory rycerskie i mieszczańskie przerysowane z płyt nagrobków
i portretów, które uległy zniszczeniu i zaginęły jeszcze w XVII w. lub w okresie rewolucji francuskiej.
Plany obszernego opracowania historii Francji podjął i zrealizował uczony benedyktyn Bernard
de Montfaucon w latach 1729—1733, który w swym dziele poświęcił dużo uwagi kulturze francu-
skiego średniowiecza, zwłaszcza ubiorom, uzbrojeniu i obyczajom rycerskim
7
.
W doborze ilustracji
wykazał duże znawstwo przedmiotu, dając w rycinach swego dzieła reprodukcję słynnej haftowanej
6
opony z Bayeux, przedstawiającej przygotowania do wyprawy Normanów na podbój Anglii i ich
zwycięstwo. Dzieło Bernarda de Montfaucon nie znalazło jednak należytego uznania u współczes-
nych. Większe powodzenie miały wydane w 1781 r.
Memoires sur l'ancienne chevalerie
8
,
do których
zaczerpnięto szczegóły z kronik i legend średniowiecznych. Ukazywały one wyidealizowane obrazy:
damy „kasztelanki", szlachetnych rycerzy i trubadurów, przyjęte później przez literaturę roman-
tyczną z 1. poł. XIX w.
Zainteresowanie średniowieczem w XVIII w. zaznaczyło się także w teatrze francuskim. Wśród
granych w 2. poł. stulecia tragedii znalazły się także sztuki osnute na motywach średniowiecznych,
jak np. wystawiony w 1777 r. dramat pt.
Gabrielle de Vergy.
Kostiumy sceniczne w tym utworze były
jednak skomponowane jeszcze według mody bieżącej XVIII w.
9
Powierzchowne zajmowanie się
średniowieczem szerzyło się we Francji około 1780 r. pod wpływem panującej w tym czasie „anglo-
manii"
10
,
która wprowadziła w architekturze ogrodowej malownicze fragmenty ruin średniowiecz-
nych, naśladowanie mody angielskiej i zebrania towarzyskie przy herbacie.
Znajomość sztuki i ubiorów antycznych przekazywały we Francji ukazujące się w ciągu XVIII w.
dzieła naukowe; m. in. ważną pozycję stanowiło dzieło podróżnika i kolekcjonera Caylusa na temat
zabytków starożytnego Egiptu, Etrurii, Grecji, Rzymu i Galii, wydane w latach 1752—1767 oraz
ujęte naukowo lub popularnie opisy podróży odbywanych przez różnych autorów do Grecji, Rzymu
i na bliski Wschód
12
.
Dużo wiadomości o ubiorach antycznych, szczególnie kobiecych, wniosło
bogato ilustrowane dzieło, które ukazało się po odkryciu Herkulanum w 1711 r. i odkopaniu części
Pompei w 1755 r.
1
3
Pełne lekkości i wdzięku postacie kobiece z fragmentów dekoracji antycznych
były w ilustracjach ujęte i przestylizowane w manierze klasycznego malarstwa francuskiego.
Popularyzowanie za pomocą dzieł archeologów francuskich wiadomości o ubiorach antycznych
miało dodatni wpływ na szczegóły inscenizacji wystawianych w Paryżu tragedii; przyczyniło się zwła-
szcza do wprowadzenia zmian w kostiumach aktorów. Pierwszy przykład zerwania z tradycją dała
słynna artystka Clairon, która w rolach Medei i Elektry porzuciła obowiązującą w tym czasie w tra-
gediach dworską suknię na szerokim
panier
i wystąpiła w drapowanej szacie antycznej
14
.
Przy końcu XVIII w. zaczęto wprowadzać w komediach koloryt lokalny środowiska, w którym
toczy się akcja, jak np. w
Cyruliku sewilskim
lub
Weselu Figara.
W innych komediach francuskich
przeważały ubiory mieszczańskie, które, publikowane we współczesnych żurnalach i cyklach rycin,
miały oddziałać w końcu stulecia na zmianę mody francuskiej.
Nieliczne w XVIII w. wydawnictwa na temat ubiorów historycznych, nawet jeśli ich wydawca
zapewniał w przedmowie o utrzymaniu ścisłości stylowej rycin i o dokładności wszystkich szczegółów,
stanowiły kompilację w oparciu o zbiory rycin XVI i XVII w., a w ubiorach średniowiecznych zarówno
formę, jak i szczegóły podawano z fantazji
15
.
Ważnym wydarzeniem było w 2. poł. XVIII w. wydanie
Wielkiej encyklopedii francuskiej,
dzieła
zespołu znanych uczonych i wielu bezinteresownych współpracowników
16
.
Za staraniem Diderota
opracowane zostały dokładnie istniejące na terenie Francji rodzaje rzemiosł i podane wiadomości
o aktualnych ubiorach francuskich. Zwięzłe i staranne opisy odzieży XVIII w. obejmują w
Encyklo-
pedii
całokształt mody francuskiej do okresu przygotowań do druku zebranych materiałów, są więc
cennym źródłem historycznym. W zasięgu współpracy z
Wielką encyklopedią
ukazały się doskonałe
monografie poszczególnych rzemiosł związanych z ubiorami, drukowane w latach 1769—1771
17
.
Wielka encyklopedia francuska
stała się wzorem dla innych wydawnictw, które naśladowały układ
7
jej treści, jak np. wydana w 1787 r. encyklopedia berlińska z zamieszczonym osobnym rozdziałem
o historii ubiorów od starożytności aż po XVIII w., przy czym podane zostały wiadomości o polskich
strojach szlacheckich z XVIII w. i dobra charakterystyka polskiego ubioru ludowego
18
.
Na początku XIX w. zaczęły się ukazywać dzieła, w których zakres pojęcia kostiumu historycznego
obejmował także wiadomości o stylach dawnej architektury i wyposażeniu wnętrza, o malarstwie
dekoracyjnym, rzemiosłach, a nawet o obrzędach i uroczystościach
19
.
Dzieła te, przeznaczone na
potrzeby artystów malarzy, aktorów i nauczycieli, nie mogły i nie starały się wypełnić nową treścią
samodzielnych badań zbyt obszernych ram założeń programowych, lecz poprzestawały przeważnie
na kompilacji znanych materiałów ilustracyjnych z dodaniem komentarzy historycznych z dzieł współ-
czesnych autorów
20
.
Schemat tak obszernego ujęcia kostiumologii utrzymywał się jeszcze w 2. pol.
XIX w. w Niemczech
21
.
W okresie romantyzmu dotychczasowe opracowania z zakresu kostiumologii stały się nie wystar-
czające dla ówczesnego teatru i rozwijającego się malarstwa historycznego. Opracowanie scenografii
romantycznych dramatów historycznych okazało się znacznie trudniejsze od wystawienia klasycznych
tragedii, dla których można było znaleźć materiały w dziełach z przełomu XVIII i XIX w., lub oprawy
dla komedii grywanych w ubiorach współczesnych
22
.
W dramatach romantycznych akcja toczyła
się na tle historycznych wydarzeń w XVII w. w Anglii
2
3
lub w okresie średniowiecza i renesansu
francuskiego, jak również w Wenecji i środowisku hiszpańskim. W scenicznej oprawie tych utworów
należało zaznaczyć styl architektury wnętrza i skomponować liczne historyczne kostiumy. Doraźne
kwerendy, podejmowane przez artystów w galeriach malarstwa i zbiorach rycin, ograniczały się do
wyszukania jak najefektowniejszych kostiumów i bogatego tła architektury pałacowej, zwykle bez
przestrzegania ścisłości i jednolitości stylu lub lokalnych cech środowiska. Podobnie przedstawiały
się ubiory historyczne i drobne szczegóły w realiach współczesnych kompozycji malarskich i gra-
ficznych malarzy romantycznych, które wykazywały często rażące anachronizmy.
W pozycjach wydawniczych od lat trzydziestych XIX w. występowały opracowane przez artystów
cykle wzorów kostiumów historycznych, przeznaczone dla teatru i jako pomoc przy komponowaniu
obrazów historycznych. Ryciny te były podawane z przyjętą w litografiach tego czasu manierą styli-
zowania każdego ubioru historycznego według modnej ówczesnej sylwety
24
.
Przy niesłabnącym
powodzeniu repertuaru ze „stylowymi" kostiumami i malarstwa historycznego zaczęły się ukazywać
w 2. poł. XIX w. dzieła opracowane w wielobarwnej litografii, których plansze miały stanowić doku-
mentację dla ubiorów scenicznych, wnętrz stylowych oraz wszelkich realiów potrzebnych dla tea-
tru i wypełnienia modnych w tym czasie ogromnych kompozycji historycznych
25
.
W okresie romantyzmu wielu artystów, w poszukiwaniu własnych materiałów do obrazów histo-
rycznych i do ilustracji powieści historycznych, zaczęło gromadzić w swych pracowniach zabytkowe
ubiory, tkaniny dekoracyjne i kobierce, zbroje i broń, okazy starej ceramiki, efektowne dzbany try-
bowane w miedzi, odlewy cynowe i inne przedmioty staroświeckie. Długo trwający okres malarstwa
historycznego przyczynił się do powstania nowej odmiany kolekcjonerstwa, uprawianego szczególnie
przez artystów malarzy w różnych środowiskach artystycznych. Niektóre z tych kolekcji, groma-
dzone z prawdziwym znawstwem, stały się z czasem częścią zbiorów muzealnych
26
.
Największe zrozumienie dla znaczenia dawnych ubiorów i tkanin zabytkowych oraz uzbrojenia
okazywał wśród polskich artystów swej epoki Jan Matejko. Od wczesnej młodości, obok studiów
obcych dzieł kostiumologicznych i rysowania według polskich zabytków sztuki historycznych ubiorów
8
[ Pobierz całość w formacie PDF ]