aaaaCzęsto usiłujemy ukryć nasze uczucia przed tymi, którzy powinni je poznać.aaaa [ Pobierz całość w formacie PDF ]
Maud Bodkin (1875-1967)

Ø      wybitna angielska badaczka literatury i psycholog

Ø      studia w University College of Wales, zdobywała kolejno wszystkie tytuły naukowe

Ø      wykładowca teorii wychowania

Ø      przynależała do szkoły Junga

Wzorce archetypowe w poezji tragicznej

·         Jung w artykule O stosunku psychologii analitycznej do twórczości poetyckiej wystąpił z hipotezą analitycznego znaczenia poezji → znaczenie emocjonalne, które posiadają niektóre poematy przypisuje on nieświadomym siłom działającym w psychice czytelnika nieświadomie lub świadomie → są to pierwotne obrazy czyli archetypy

·         archetypy: „psychiczne relikty niezliczonych przeżyć tego samego typu” → doświadczenia nie danego osobnika, ale jego przodków, których wyniki dziedziczy struktura mózgu i one (bez zapoznania się z faktami) determinują przeżycie indywidualne

·         cel Bodkin: zbadanie powyższej hipotezy przez sprawdzenie jej na przykładach, w których da się zestawić zanotowane przeżycie i refleksje powstające w umysłach podchodzących do sprawy z różnych punktów widzenia

·         G. Murray: porównuje Hamleta i Oresteję, widzi podobieństwa, wskazuje jak temat tkwiący u podłoża obu utworów okazał się „niemal wieczyście trwały”

·         pewne tematy są głęboko zakorzenione w pamięci rasy ludzkiej, jakby odciśnięte na organizmie fizycznym

·         są to takie obrazy, które niby dziwne, ale znane nam jakby od zawsze

·         Hamlet / Agamemnon / Elektra → zbiór emocji, napięć, odczuć znany nam od wieków → przeżycie będące rezultatem zetknięcia z poezją; można je zbadać na dwa sposoby:

1)      studiować tematy wykazujące tego rodzaju tendencję do przetrwania w życiu jakiejś wspólnoty i porównywać formy, jakie przybierają

2)      analizować wewnętrzną reakcję poszczególnych osób na takie tematy

·         badanie nie będzie opierało się na eksperymencie, ponieważ nie da się wywołać w warunkach doświadczalnych tego emocjonalnego przeżycia

·         głęboką wrażliwość na wielkie tematy poetyckie można osiągnąć tylko wtedy, gdy ktoś tymi tematami żyje, jego umysł spontanicznie otwiera się na ich wpływ

·         trzeba sięgać do zanotowanych przeżyć osób, które mogą się wykazać ↑ taką zażyłością z poezją

·         psychologia potrzebuje studiów nad głębokimi przeżyciami; jest zepsuta medycznymi wymaganiami sprawdzalnych i dokładnych wyników

·         studiując wyobraźniową reakcję współczesnych umysłów na wielkie tematy poezji należy odwoływać się do badań antropologicznych → antropologowie badający recepcję nowych elementów kulturowych przez jakiś lud, posłużyli się terminem „wzorzec kulturowy” → oznaczenie uprzednio istniejącego układu tendencji, które determinują sposób reagowania członków grupy na nowy element

·         A. Goldenweiser stwierdził związek wzorca kulturowego z pojęciami formy i systemu w sztukach i w różnych sferach kultury

·         L. L. Bernard podjął klasyfikację rozmaitych rodzajów środowiska, wyróżniając środowisko psychosocjalne: zawiera te systemy symboli, które zostały utrwalone w książkach i w których procesy psychiczne osiągają najwyższy typ zobiektywizowanego rozwoju

·         tak zmagazynowane treści symboliczne zaczynają działać i aktywizują wzorce utrwalone w psychice

·         to, co budzi się w człowieku w odpowiedzi na sugestywne przedstawienie poetyckie jakiegoś pradawnego tematu, to wzorce archetypowe

·         w poezji potrafimy rozpoznać tematy mające szczególną postać lub wzorzec, który przetrwał pośród przemian z wieku na wiek i odpowiada wzorcowi / konfiguracji tendencji emocjonalnych w umysłach reagujących uczuciowo na dany temat

·         wzorce są odciśnięte na organizmie fizycznym, dziedziczone w strukturze myśli → nie da się tego udowodnić → wg Junga dowodem jest spontaniczne wytwarzanie się odwiecznych wzorców w snach i marzeniach osobników nie posiadających dostępu do materiału kulturowego, w którym te wzorce zostały zrealizowane

·         dowód nie do końca daje pewność: czasem w stanach transu odtwarza się materiał znany, ale zapomniany

·         lepiej: jeśli umiemy przyswoić pewne formy z otoczenia przy pobieżnym zetknięciu, to muszą w mózgu i duszy człowieka istnieć predyspozycje do ich przyswajania

·         samo zetknięcie się z nieznaną ideą nie decyduje o jej przyjęciu, miedzy nadawcą a odbiorcą musi istnieć czynnik wewnętrzny, gdy go brak → daremność prób nawiązania kontaktu; potrzebne są przynajmniej wzorce kulturowe

·         problem: czy istnieją wzorce, których niemal wieczna trwałość usprawiedliwia stosowanie wobec nich terminu „archetypowe”?

2.

·         temat rozpatrywany przez G. Murraya (Hamlet) istniał jako tradycyjna opowieść w starożytnej Grecji przed Ajschylosem i w północnej Europie, zanim opracował go Szekspir → był „poematem w zalążku”, istniał w powszechnej wyobraźni, posiadał wartość estetyczną, zanim poeta go dotknął

·         opowieść istnieje w naszej wyobraźni jako wspomnienie o pewnym walorze etycznym, poeta ją wzbogaca, a utwór budzi w umyśle wspomnienie tego, co kiedyś było intensywnym przeżyciem poetyckim

·         w przeżyciu wyobrażeniowym nadanym przez wielką poezję znajdziemy sposobność zbadania wzorców, których szukamy – co wynika z samej istoty przeżycia poetyckiego

·         C. Spaerman utrzymuje, że wyobraźnia (w poezji) od strony intelektualnej nie różni się zasadniczo od innych procesów logicznych, w których również tworzy się nowa treść → myślenie abstrakcyjne; prawo poznania: każde przeżycie prowadzi bezpośrednio do uświadomienia sobie jego cech charakterystycznych → bezpośrednio = bez procesu pośredniczącego

·         w obrębie negowanego przez Spaermana procesu pośredniczącego jest miejsce dla wyobraźni, która działa w poezji

·         psychologowie stwierdzili, że uświadomienie przeżycia zachodzi na drodze introspekcji

·         S. Alexander uważał, że przeżycie, które ma charakter konatywny może być tylko doznawane, nie może być kontemplowane; introspekcja to doznawanie, wraz z aparatem wypracowanej mowy, który sprawia, że elementy zarysowują się w „subtelnie zanalizowanej formie”

·         proces pośredniczący polega na wiązaniu przeżycia z czynnościami i przedmiotami działającymi na zmysły i które mogą być kontemplowane, oraz ze słowami przywołującymi przedmioty w różnorodności ludzkiej perspektywy

·         w procesie marzenia następuje oderwanie kontemplowanych cech przedmiotów od ich kontekstu historycznego i spożytkowanie ich dla własnych potrzeb

·         kiedy poeta czerpie z opowieści ukształtowanych w fantazji wspólnoty ludzkiej – organizuje je tak, by zużytkować ich siłę ewokatywną → obejmuje we władanie wizję przeżycia rodzącego się między jego duszą a otaczającym życiem → przeżycie jednostkowe i zbiorowe zarazem → poeta przekazuje to innym tak, by byli zdolni odpowiednio zareagować na użyte słowa i obrazy

·         wzorce archetypowe wspólne z ludźmi minionych pokoleń powinniśmy badać w przeżyciu przekazywanym przez wielką poezję, wywołującą reakcje emocjonalne w ciągu wieków

3.

·         P. Lubbock badając formy powieści uznał, że krytyczny odbiór utworu nic nie da jeśli nie zachowa się w sobie właściwego obrazu książki → dociera ona do nas jako przepływ pojęć, który nie jest w nas obecny w pełni → trzeba ukształtować w sobie powieść; przeżycia muszą być uporządkowane i skoncentrowane

·         przedstawienie teatralne: przesuwające się kolejne przeżycia są uporządkowane → przypominając sobie obrazy oglądamy sztukę jako całą jedność

·         M. Arnold: pewne ustępy (punkty centralne) koncentrują znaczenie całej sztuki → w stylu oraz w substancji zawarty jest najwyższy walor poetycki → skupia się tu scalone przeżycie dramatu → „czarodziejstwo”

·         czarodziejstwo = siła urzekająca dzięki rytmowi i dźwiękowi słów (nie widać tego w j. polskim)

·         dzięki sile słowa ustępy zbierają w sobie znaczenie zmagań impulsu działania skierowanego przeciw niewidzialnej zaporze → wszystko, co składa się na dzieje Hamleta, tak jak je opowiada Szekspir

·         Hamlet i słowa stają się symbolem tego, co wśród podobnych zmagań i tęsknot dręczy umysł reagujący na słowa Hamleta

4.

·         E. Jones (studium o Hamlecie): konstruując postać o pewnych dyspozycjach psychicznych, analizując bodźce postępowania, krytyk musi posłużyć się materiałem przeżyć emocjonalnych, którym podlega w trakcie czytania → przeżywa proces psychiczny, który w przeżywania wyobraźnią przypisywany jest postaci fikcyjnej

·         krytyk dostrzega w postaci (tu: Hamlecie) odbity wzorzec sił emocjonalnych działających wewnątrz swej własnej wyobraźni

·         Jones konflikt Hamleta uważa za przykład działania kompleksu Edypa: uważa stryja za swoje drugie ja (zabił ojca, poślubił matkę), dlatego dopiero u progu śmierci potrafi go zabić

·         hipoteza przyjęta z aprobatą przez niektórych krytyków: → H. Read uważa, że przeżywając Hamleta odczuwamy jakąś intensywność konsekwentną, nadającą utworowi jedność

·         hipoteza kompleksu Edypa daje naszemu myśleniu wzorzec emocjonalny odpowiadający grze uczuć pełnym (wyobraźniowym) uczestnictwem w dramacie

·         A. C. Bradley uważa, że Hamlet to „tragedia moralnego idealizmu” → intensywność w idealizacji miłości i zgrozie wyczuwanej w słowach Hamleta

5.

·         za Freudem: „rozszczepienie” postaci typowych → porównując historię Hamleta z historią Edypa Jones twierdzi, że obie są wariantami tego samego motywu, w jednej postać ojca jest jednolita, w drugiej „rozszczepiona na dwie”

1)      prastare wątki przetrwały w roli tradycyjnego materiału dzięki sile ekspresji → sile wyzwalania typowych emocji ludzkich

2)      emocja wyzwalana jest dwoistą / ambiwalentną postawą ojca wobec syna

·         napięcie postawy wewnętrznej Hamleta wynika z tego, że z jednej strony słyszy podszepty zazdrości i wrogości, z drugiej tłumi je świadomością powinności synowskiej → taka postawa może znaleźć ujście w pracy wyobraźni → lęk i wrogość w stosunku do ojca ma wyraz w udawanym szaleństwie i grze słów Hamleta oraz doprowadzeniu do śmierci stryja

·         inny przykład ambiwalentnej postawy dziecka do rodziców reprezentuje Orestes → ukazanie, jak dzięki tworom wyobraźni wewnętrzne siły emocjonalne mogą przybrać postać uchwytną dla zmysłów

·         moment w którym syn zabija wrogów ojca jest potwierdzeniem jego męskości, a jednocześnie budzi w nim grozę, gdyż budzą się uczucia synowskie (zabił matkę, morderczynię ojca)

·         dramaty o Orestesie: nie tyle sprawa seksualna, co miłość do rodzica połączona z nienawiścią → konflikt pokoleń → Król Lear Szekspira

·         Król Lear: ilustruje tendencję wyobraźni w kierunku analizowania i rozkładania na czynniki składowe natury ludzkiej → córki Króla Lear’a: zwierzęcy egoizm jednej i oddanie córki dla ojca drugiej

·         ciągłe aluzje do niższych zwierząt, powracające w całej sztuce

·         rozszczepienie w tej sztuce następuje z punktu widzenia ojca

* to było poszukiwanie wzorca emocjonalnego odpowiadającego tematowi konfliktu pokoleń

6.

·         poszukiwanie wzorca archetypowego odpowiadającego tragedii jako takiej (uniwersalnej idei czy formy)

·         G. Murray: istotna idea tragizmu, to moment wzniesienia się, po którym następuje upadek (pycha po której przychodzi sąd)

·         naprawdę charakterystyczny dla konfliktu tragicznego jest pierwiastek tajemnicy ostatecznie wywodzący się z antycznych pojęć religijnych katharsis i zadośćuczynienia

·         śmierć / upadek bohatera to oczyszczająca / pokutna ofiara

·         analizując Hamleta, Króla Leara, Orestesa, Edypa trzeba pamiętać o królewskiej godności syna i ojca

·         słowo „król” jest nasycona znaczeniem, którego źródeł trzeba szukać w historii rasy ludzkiej i jednostki

·         w umyśle dziecka ojciec, to ktoś o nieograniczonej sile, król i ojciec (w jednostkowej wyobraźni) zlewają się w jedną postać → pewien nadprzyrodzony wygląd króla-ojca z dramatu jest ważny z punktu widzenia tajemnicy religijnej (element ważny w przeszłości; dziś mniej uchwytny)

·         Jung badając postaci fantastyczne pojawiające się w analizie przeżyć jednostki rozpatruje symbol umierającego bohatera, tak jak jawi się on w indywidualnej fantazji, reprezentując wyolbrzymioną osobowość dziecięcą → dziecię = ja, które musi być poświęcone, jeżeli libido ma się rozwinąć w kierunku czynnego życia

·         osobowość mana: określenie typu osobowości charyzmatycznej, łatwo wywierającej wpływ na innych.

·         w wyobraźni może pojawić się postać jakiegoś proroka / bohatera, gdy jednostkowe czynniki wypierające przestają działać i wyłaniają się obrazy o charakterze „kosmicznym”; jeżeli osobowość świadoma lub praktyczna jest ubogo rozwinięta, zachodzi prawdopodobieństwo, że takie potężne obrazy nad nią zapanują

·         przykład: historia H. G. Wellsa o Preembym „małej, nieważnej, nieopierzonej osobowości”, któremu śni się Sargon (Król Królów), tak bardzo, że Preemby identyfikuje się z tą postacią → autor opisuje klasyczny typ kompensacji, który można porównać z do ambiwalentnej postawy dziecka wobec któregoś z rodziców

·         jeśli w sferze życia świadomego w stosunku do rodziców dopuszcza się tylko podziw i dobre uczucia, a wrogie są tłumione, to będą one dążyć do przedstawienia postaci rodzicielskiej jako przedmiotu gwałtu lub pogardy

·         Preemby: w rzeczywistości był mały, nic nie znaczący, w wyobraźni: lubiany, podziwiany; po cierpieniach został uratowany od dalszych złudzeń dzięki temu, że nauczył się myśleć o swojej wizji, jako duchu człowieczym i jego osiągnięciach, jako o dziedzictwie, które należy do niego osobiście w tym stopniu, co do każdego innego człowieka

·         przez nadanie odpowiedniego kierunku procesowi fantazji, w której powstają obrazy kompensacyjne – fantazja może posłużyć do oczyszczenia indywidualnej woli i jej pogodzenia się ze sobą

·         A. C. Bradley: badając przeżycie tragedii odwołuje się do Hamleta i Króla Lear’a, bo u kresu tych tragedii czujemy ból zmieszany z czymś w rodzaju radosnego uniesienia → do głosu dochodzi poczucie dumy człowieka wobec wielkości duszy i świadomość jakiejś siły, która nie jest po prostu losem, ale czymś duchowym → ukazanie przeżycia w kategoriach filozoficznych / religijnych, nie psychologicznych

·         F. M. Cornford: siłą jest wspólna natura, przeżywana i bezpośrednio doznawana przez członków grupy / wspólnoty → zbiorowe wzruszenie i działanie grupy

·         Jung nazywa tę wspólną naturę, niezgłębioną dla introspekcji, nazywa Zbiorową Nieświadomością: energia witalna, która w spontanicznym dążeniu do ekspresji rodzi bohaterskie postaci mitu/legendy oraz podobne postaci ukazujące się w indywidualnym fantazjowaniu, które są zdolne owładnąć świadomością jednostkową

·         A. C. Bradley: sądzi, że uniesienie przeżywane na końcu Hamleta jest wynikiem poczucia, że siłą duchowa której wyrazem jest Hamlet, przyjmuje go do siebie.

·         uniesienie wobec śmierci Hamleta jest tak uniesienie religijne, które przeżywała grupa pierwotna składając ofiarę
z boskiego króla etc.

·         Hamlet jest nieśmiertelny – żyje w historii

·         Nietzsche: dostrzegał istotę tragedii w wizji zrodzonej z tańca → pobudza ekstazę dionizyjską, z której wyłania się wizja ujętych w obrazy znaczeń

·         poczucie wyzwolenia i dionizyjskie zjednoczenie z większą całością składają się na element religijnej tajemnicy → oczyszczenie i zadośćuczynienia → tradycyjnie wiązany z ideą tragedii

7.

·         wzorzec uczuciowy odpowiadający formie tragedii składa się z przeciwstawnych tendencji emocjonalnych pobudzonych przez sam przedmiot lub sytuację → tendencje ścierając się, wywołują napięcie wewnętrzne, które szuka wyładowania

·         człowiek dochodząc do idei własnej jaźni, musi w doświadczyć kontrastu pomiędzy jaźnią osobową – ego organicznym, a jaźnią, która może swobodnie poruszać się w wyobraźni po całym obszarze ludzkich osiągnięć

·  ...