aaaaCzęsto usiłujemy ukryć nasze uczucia przed tymi, którzy powinni je poznać.aaaa [ Pobierz całość w formacie PDF ]
//-->.pos {position:absolute; z-index: 0; left: 0px; top: 0px;}Marta Rusnak,Nowe muzeum czy ekspozycja w zabytku. Możliwości zachowania przekazuhistorycznego,[w:] Przyszłość Architektury, red. E. Przesmycka, E. Trocka-Leszczyńska, Wrocław2014, s.197-210Dr inż. arch. Marta RusnakInstytut Historii Architektury, Sztuki i TechnikiWydział ArchitekturyPolitechnika Wrocławskaul. Bolesława Prusa 53/55, WrocławNowe muzeum czy ekspozycja w zabytku. Możliwości zachowania przekazuhistorycznego.New museum or exposition in monument. Possibilities of preservinghistorical message.Muzeum - wehikuł czasu.Głównym zadaniem muzeum jest zapewnienie eksponatom trwania oraz ichnaukowe opracowanie. Jest to podstawowa potrzeba, która zrodziła się wraz zrozważaniami nad sposobem porządkowania i katalogowania zbiorów. Dlatego specjalistabędzie patrzył na budynek muzealny z perspektywy osoby dbającej o najlepsze warunkimikroklimatyczne, bezpieczeństwo magazynowania i eksponowania, oraz dobreoświetlenie. Pod tym względem obiekty zabytkowe - przekształcone, aby stać sięmuzeami – posiadają zazwyczaj gorsze parametry niż przestrzenie projektowane zgodniez nowymi wytycznymi. Wprowadzenie wszelkich nowinek technicznych1- przykładowo wstrukturę pokrytych freskami wnętrz pałacu - jest zwykle niemożliwe lub niezwykle trudne ikosztowne. Kolejnym wyzwaniem jest konflikt pomiędzy zachowaniem oryginalnejstruktury samego budynku a jego dostosowaniem do zmieniających się wymagańwidzów2. Jako obiekty publiczne, także muzea w strukturach zabytkowych powinny byćudostępniane osobom niepełnosprawnym, ale wprowadzenie wind, ramp i podnośnikówzawsze zmniejszą ich autentyczność. Tych ograniczeń nie ma w przypadku nowychrealizacji, a swoboda organizowania planu jest tam znacznie większa. Można w dowolnysposób, wariantowo modelować plany przyszłego muzeum, tak aby jego wnętrzapodporządkować konkretnej kolekcji, potrzebom badawczym jednostki, upodobaniomestetycznym i muzealniczym kuratorów oraz oczekiwaniom zwiedzających.Ten poziom porównania, nowych budynków muzealnych z budynkamizabytkowymi jest ciekawy, ale nie najciekawszy. Wspomniane różnice zostały wprawdziejuż wcześniej zarysowane w dostępnych publikacjach np.Muzeum czy zabytek? Konfliktczy harmonia[1], w rozdziale książkiO kształtowaniu muzeum sztuki. Przestrzeńpiękniejsza od przedmiotu[2],atakże w artykułach autorki, poświeconych prawnymwymaganiom obiektów przekształcanych na muzea [3],[4]. Muzeum jest przecieżwehikułem czasu. Cząstkami niosącymi przekaz historyczny są jednak nie tylkoeksponaty, ale również architektura, którą je otaczamy. Gmach muzealny to obiektpubliczny o dużym potencjale oddziaływania semantycznego. Jego wygląd i lokalizacja odsamych narodzin jest sprawą najwyższej wagi. W wyglądzie dawnych muzeów kodowanoszeroki program ideologiczny. Czy tak jest nadal?Niech się stanie muzeum. Moc słowa w architekturze.W przeszłości adaptacja obiektów zabytkowych, pałaców, zamków czy klasztorównie nastręczała tak wielu różnorodnych problemów. Nie było tylu ustaw, wytycznych itrendów mówiących o konieczności takiego czy innego kształtowania wnętrza. Częśćobiektów została nawet ustanowiona nie przez architekta, lecz przez polityków ispołeczeństwo. Wystarczyła idea, słowo, aby przedefiniować znaczenie przestrzeni iodczytywać ją jako coś, czym wcześniej nie była. Ten niemal boski pierwiastek politycznejmocy sprawczej został utrwalony w Luwrze a następnie w klasztorze des Petis-Augustins. „Galeria Luwru ocalała, gdyż nowa władza uznała, iż dzieła sztuki sąwłasnością ludu francuskiego, a sztuka w niej wystawiona jest przekonującą ilustracją ideirepubliki. W ten sposób zrealizowano ideologiczny i propagandowy cel, muzeum byłomiejscem, gdzie osiągnięcia artystyczne zostały zidentyfikowane z nowym porządkiempolitycznym, a publiczny sposób udostępnienia zbiorów potwierdził tryumf Wolnościrównież wspaniałością eksponowanej sztuki” [5].Luwr I.M. Pei i François Mitteranda. Historia, która staje się formą.Trwanie Luwru w muzealnym i historycznym bezczasie zostało przerwanewłaściwie dopiero decyzją Prezydenta Francji François Mitteranda i późniejszym aktemtwórczym I. M. Pei3. Realizacja stała się zarówno dla ukoronowaniem zmian Mitterandajak i jedną z najbardziej rozpoznawalnych budowli I. M. Pei. Tym razem nie wystarczałosłowo, by zapisać się w historii sztuki francuskiej. Należało wykreować znak mogącyutrwalić to, co bieżące, dla nadchodzących pokoleń. Zdecydowano się na szklanąpiramidę, która od tej pory miała stanowić wejście do Luwru. W ten sposób rozwiązanoproblem rzeszy turystów zdezorientowanych logistycznym chaosem wynikającym zdawnej organizacji wejścia do muzeum. W dodanej formie zakodowano kilka pragnień.Pierwsze z nich to chęć ponownego przywrócenia rangi Luwru; może być ona równieżodczytana jako akt uświecenia4[6] lub manifestacja siły politycznej. Kolejnym jestzbudowanie współczesnego symbolu mogącego oddziaływać zarówno jako ciekawy kadrpocztówkowy, jak i ukoronowanie urbanistycznych tradycji wielkiej osi Paryża. Inne treścisą bardziej wyrafinowane. Dla niezaznajomionych z historią sztuki, a szczególnie zhistorią Francji, piramida może się wydawać bryłą zupełnie obcą w tym miejscu. Takjednak nie jest, w wielu swoich wypowiedziach I. M. Pei podkreślał,żeobiekt oraz tradycjatego miejsca są dla niego niezwykle ważne5[6]. Studiował dzieła Le Notra, być możewidział również geometryczne formy Étienne-Louis Boullée6. Kluczowa może być wybranawraz z Mitterandem lokalizacja piramidy na dziedzińcu Napoleona i skojarzenie tego faktuz charakterystycznym wyrazem klasycyzmu Pierwszego Cesarstwa i egipskich wyprawcesarza. W Empire artyści często sięgali po spopularyzowane przez wyprawy egiptologówobeliski, sfinksy i piramidy. Zbiory z tego kręgu kulturowego stanowią zresztą częśćkolekcji muzeum. Ponadto dokładnie sto lat po rewolucji, w czasie jednej z wystawświatowych,planowano w tym miejscu wznieść monument, który swoją piramidalną formąprzypominałby Mauzoleum w Halikarnasie [2]. Z tej perspektywy modernizującarozbudowa Luwru pomaga przenieść muzeum w przyszłość, która jest wzniesiona nawielowarstwowej podwalinie skojarzeń historycznych. Nowy element podkreślanierozerwalny związek tego pałacu z kulturą Francji, który niejako zapewnia jej trwanie.Szyfry i relacje w architekturze muzeów Daniela Libeskinda.Z mniejszym niż Pei szacunkiem o architektonicznym dziedzictwie Europywypowiada się inny amerykański imigrant, Daniel Libeskind. Jak sam twierdzi, nie znosipompatycznych form dyktatur i gmachów rządowych [7], mówiących jedynie językiemzamożnych władców. Mówi,żejest to architektura niema, bo posługująca sięprzeskalowaną formą, a tym samym zakłamanym językiem, zapominającym o jednostce[8]. Scenograficzność o której mówi, odczytujemy z łatwością w przerysowanej radzieckiejarchitekturze Pałacu Kultury w Warszawie czy w budynkach państwowych, wzniesionychw czasach III Rzeszy. Przeskalowane detale, olbrzymie puste hole, niekończące siękorytarze i paradne schody mogą wzbudzić poza niepokojem, refleksje o ofiarach tychterrorów. Aby to odczuć osoba interpretująca budynek musi znać realia tamtych ustrojów,a przede wszystkim dysponować zdolnością pogłębionych rozważań. Daniel Libeskindwymaga od widza tego samego. Chce,żebyw przyszłości odczytywać jego realizacje natej samej zasadzie głębokiej refleksji, pobudzonej zestawieniem formy i detalu z tłemhistorycznym. Bez wiedzy o tematyce muzeum oraz bez znajomości losuŻydóww czasieII WojnyŚwiatowejnie odczytalibyśmy przekazu jego Judisches Museum w Berlinie. Jakbez podpowiedzi znawcy skojarzymy rozcięcia w blaszanych elewacjach z liniami ulicBerlina i zamieszkującymi tamŻydami,a skomplikowany rzut budynku ze zdeformowanąGwiazdą Dawida? Widz prędzej zrozumie emocje jakie wywołuje wizyta we wnętrzu tegonietypowego muzeum. Z pewnością znajdą się wśród nich zagubienie i przygnębienie.Czy nie odczulibyśmy jednak takiego samego niepokoju w czasie oglądania głębokiejrozpadliny skalnej? Różnice wydobyć może jedynie kontekst z jakim zestawione zostanąprzeżycia obserwatora. Projektowane przez Libeskinda formy bez przyporządkowaniaepoce i tematowi nie niosłyby ze sobą treści. Libeskind podkreśla,żenależy budowaćświadectwoteraźniejszości dla przyszłości [7]. Czymże innym były wznoszone wprzeszłości budynki? Szczególnie muzea były i pozostają próbą osiągnięcia namiastkinieśmiertelności. Pewne pragnienia pomimo upływu czasu pozostają niezmienne.Wyrażane są innymi formami, inaczej się je nazywa ale ich odbiór wymaga takiegosamego zaangażowania i wiedzy.Kolejnym sposobem odniesienia się do historii Daniel Libeskind popisał się wMuzeum DuńskichŻydóww Kopenhadze. W planie muzeum zostało zapisane słowomitzvah(il.2). Słowo to posiada wiele znaczeń, może przykładowo dotyczyć religijnegozobowiązania do dobrejśmiercilub zostać użyte jako określenie ludzkiej dobroci.(Problem ukształtowania rzutu został zasygnalizowany już w poprzednim akapicie)Ponownie jest to sposób zakodowania informacji. Odbiór przekazu związanego zprzeszłością jest tajemnicą, którą odczytać może tylko ten, kto zna szyfr. Jest toskomplikowane i ukryte dla oka kodowanie. Mało kto zna hebrajski alfabet, i tylko nielicznieuropejczycy posługują się tym językiem. Bez planu nie mamy możliwości przeczytaniazapisu, który dodatkowo jest zatarty przez inne nie niosące przekazuściany.Być możenapis jako ukryty dla oka ma nabrać magicznego, sakralnego znaczenia?Podobnie jest z architekturą dawną. Współczesny odbiorca nie znając poglądów,mitów i używanych wówczas symboli nie jest gotowy do pełnego odbioru języka dawnejarchitektury. Specyficznym kodem jest przecież wznoszenie budynków na planach figuruznanych za idealne. Ciekawymi przykładami zaszyfrowania znaczenia w rzucie budynkujest Pałac rodu Farnese w Capraroli wytyczony na planie pięcioboku7lub kościółuniwersytecki St. Ivo della Sapienza w Rzymie na planie gwiazdy8. Niewyedukowanyobserwator, podobnie jak we wnętrach Libeskinda, zobaczy we wspominanymmanierystycznym pałacu i w barokowym kościele kształt, rytm, kolor, kompozycję imateriał, a dzięki nim poczuje emocje. Ponownie to, co Libeskind przedstawia jakorewolucyjne, już kiedyś zaistniało.Trzecim aspektem przeszłości, z którego Libeskind robi użytek, jest korzystanie zhistorycznego sztafażu obiektów zabytkowych jako tła dla swoich form. Stało się tak wDreźnie, gdzie budynek dawnego arsenału z 1897 roku przekształcono w Muzeum HistoriiWojskowości. Tu ponownie jedynie kontekst konkretnego zabytku i miejsca umożliwiainterpretacje. Rozbudowa staje się manifestem poglądów architekta, ale po częścirównież przekazem narodu niemieckiego o krytycznym stosunku do własnej przeszłości.Jeszcze ciekawsze i bardziej zawiłe okazuje się znaczenie tego miejsca, gdy zdamy sobiesprawę,żearsenał to jeden z nielicznych zabytków, który w tak dobrym stanie przetrwałbombardowania dywanowe Aliantów. Dziwne,żew jednym obiekcie może być zapisanazarówno powojenna nadzieja dla rodzącego się jutra, jak i rozpacz nad spustoszeniem,jakie wywołał wielowiekowy wyścig zbrojeńEmocje jako podstawa budowania tożsamość nowego muzeum.Daniel Libeskind nie jest jedynym przedstawicielem tego nurtu w architekturzewspółczesnej, który można nazwać współczesnąarchitecture parlante.Inni również licząna wiedzę obserwatorów, umożliwiającą im emocjonalny odbiór swoich projektów. Wciągu ostatnich 20 lat najbardziej dynamicznie rozwijają się „muzea pamięci”. Te oddziałyhistoryczne zazwyczaj posiadają najbardziej rozbudowany program ideowy. Bardzoczęsto są to muzea związane z tematyką II WojnyŚwiatowej.Symbolem holokaustu wMuzeum HistoriiŻydówPolskich jest „luka w przestrzeni i pamięci wołająca o działanie”.Hol budynku przybrał formę kanionu, a pokrywająca krzywiznę „mozaika” ma w wizjiarchitekta Rainera Mahlamäkiego podkreślać wielokulturowość dawnej Polski [9]. Tasama tematyka była inspiracją dla narracyjnej struktury Muzeum HistoriiŻydówYadVashem w Jerozolimie. Podobną niezwykle wydłużoną, niepokojącą formą posłużył sięCzesław Bielecki, projektując oddział Muzeum Tradycji Niepodległościowej Radegast wŁodzi. Widz może bać się wejść do ciemnego tunelu bez widocznego końca, podobnie jakbali się rozpoczynający swoją przymusową podróż w nieznaneŻydziz łódzkiego getta.Popularność tego nurtu pokazuje jeden z kierunków poszukiwania tożsamościwspółczesnej architektury muzeów.Minimalizm a zachowanie dziedzictwa.Formą okazania szacunku istniejącemu muzeum może być również rozbudowa,która maksymalnie podporządkowuje się temu, co zastała. Oddział Muzeum FryderykaChopina wŻelazowejWoli jest jedną z takich realizacji. Biuro architektoniczne BronisławaStelmacha skupiło się na tym, aby budynek został wpisany w istniejące zależności.Konstrukcję prawie w całości wykonano z naturalnych, lokalnych materiałów: kolorowego,łamanego kamienia z pobliskich pól oraz drewna klejonego daglezji zielonej. Jedna ześcianstanęła w miejscu dawnego muru okalającego założenie parkowe, otaczającedworek Chopina. Podziały materiałów na fasadzie sugerują rysunek ogrodzenia. Elewacjaogrodowa dzięki przeźroczystości zaciera granicę pomiędzy wnętrzem a terenamizielonymi. W dużych taflach szkła odbija się zieleń, maskując i dematerializując bryłę.Wycofanie estetyczne jest również formą, dzięki której w przyszłości można będzieodczytać szacunek dla przeszłości.Estetyka adaptacji a zachowanie kontekstu miejsca.W Polsce najbardziej rozpowszechnioną formą uzyskania nowych powierzchniekspozycyjnych jest obecnie adaptacja. Dotyczy to głównie obiektów poprzemysłowych.Praktycznie w każdym mieście liczącym przynajmniej 200 tys. mieszkańców od roku 2000wzniesiono taki obiekt9. Adaptacja nie jest jednak zjawiskiem nowym. Muzea od samegopoczątku lokowano w najróżniejszych miejscach. Fabryki jako stosunkowo „nowe” zabytkisą obecnie w ten zasób chętnie wykorzystywane.Dla uszanowania historii najbardziej autentyczną jest przestrzeń skansenu, tu –skansenu techniki. To miejsce, w którym zatrzymuje się czas. W Polsce ta formułazachowania dziedzictwa techniki jest znana od połowy XX w. Do takich miejsc możnazaliczyć jednostki w Baranowie Sandomierskim, Bóbrce koło Krosna, Chlewiskach,Maleńcu, Dusznikach Zdroju oraz w Starej Kuźnicy. Ciekawym, choć dopiero formującymsię muzeum jest Walcownia Cynku w dzielnicy Katowic – Szopienicach. Jego twórcy będąkładli główny nacisk na autentyczność10. Współcześnie tę formę należy widzowi przybliżaćpoprzez działania towarzyszące: koncerty, festyny i pokazy11. Te miejsca pomimo swegoautentyzmu, muszą konkurować z innymi, znacznie łatwiejszymi sposobami spędzaniaczasu wolnego.Kolejną propozycją wykorzystania zabytku jest jego przekształcenie zgodnie zwymaganym profilem przyszłego muzeum. Nie musi to być przemiana w muzeumtechniki. W czasie transformacji dochodzi do wspomnianych we wstępie konfliktówfunkcjonalnych i technicznych. Inną mogącą budzić wątpliwości warstwą jest tematyka iestetyka nowego muzeum. Na obu poziomach mogą pojawić się aspekty sprzeczne zideą zachowania historii miejsca, jego dziedzictwa technicznego[10].Zabytkowe wnętrze może być na przykład estetycznie wyjałowione, aby sprostaćwymogom preferowanej w muzeach sztuki współczesnejwhite space.Sterylnie białe,zanurzone w ciszy sale ekspozycyjne mogą się kłócić z ideą XIX-wiecznej fabrykiwypełnionej szumem, ruchem, zapachem spalin i smarów. Odmiennym wariantem jestwnętrze krzykliwe, dynamiczne, pełne koloru,świateł,dźwięków. Przykładem jestopracowanie ekspozycji w dawnej elektrowni tramwajowej w Muzeum PowstaniaWarszawskiego. Przed przystąpieniem do prac projektowych dostrzeżono koniecznośćzachowania części linii produkcyjnej. Mimo tego piec, dwie suwnice oraz linia nawęglaniapozostają praktycznie niewidoczne, choć nic ich fizycznie nie przesłania. Uwaga widzaskupia się na innych atrakcyjnych wizualnie elementach: szklanej,świecącejpodłodze,ruchomych reflektorach, ekranie kinowym lub wielkim modelu samolotu. Dziedzictwotechniki zachowano, ale nie zadbano o wydobycie jego rangi. Dodatkowo swobodnaestetyka pokazuje zmianę sposobu podejścia do mówienia o rzeczach poważnych ibolesnych. W przeszłości prawdopodobnie uznano by to eklektyczne zestawianie za brakzgodności formy i treści. W dalszym ciągu wielu krytyków sztuki mówi,żejest to jeden zobjawów kryzysu muzeów [11].Elektrownia, choć przetrwała, była zniszczona działaniami wojennymi. Jednym zbrakujących elementów był komin. W projekcie Wojciecha Obtułowicza ten wertykalnyelement zastąpiono wieżą widokową. Rewitalizacja może zawierać w sobie pewienprzekaz: Warszawa powstała z gruzów, a Polacy pamiętają o przeszłości, ale nie boją sięwspółczesnych zmian.Oddział Muzeum Kapitolińskiego w dawnej elektrowni MontemartiniInną zaskakującą koncepcją ożywienia zabytku nową funkcją jest ElektrowniaMontemarini, która stała się oddziałem Muzeum Kapitolińskiego. Jest to zaskakującemiejsce. Na tle zachowanych maszyn wystawione są pozostałości antycznych rzeźb. Tomoże estetycznie szokować. Zwykle w obiektach o tak silnym wyrazie estetycznymeksponuje się obiekty młodsze. Do takich rozwiązań przywykliśmy poprzez działalnośćpowojennej awangardy oraz współczesne miejsca ekspozycyjne: Hanover Coliery wDortmundzie, siedzibę Ret Dot Design w Zeche Zollverein w Essen, Galeria Elektrownia wCzeladzi, Inkubator Sztuki w Łodzi czy Mazowieckie Centrum Sztuki „Elektrownia” przedprzebudową (il.2). W Rzymie rzeźby i maszyny tworzą zagadkową strukturę, w której tłoma bardziej skomplikowana geometrię niż eksponaty. Trudno jest odczytać przesłanietworzącego wystawę kuratora. Być może sposób potraktowania budynku, maszyn iantycznych rzeźb może wskazuje na postępującą redefinicję waloryzowania zabytków dojakiej współcześnie dochodzi. Moment, w którym nastąpiła ta przemiana, zostanieutrwalony w tym muzeum.Odbiór społeczny adaptacji muzealnych.Poza sfera intelektualną niewielki odsetek12nowych muzeów, względem tych,które są adaptowanymi budynkami, możeświadczyćo polskich realiach dotowaniakultury. Polscy muzealnicy mają duże ambicje, niestety finanse nie pozwalają na ichnieskrępowaną realizację. Dlatego adaptacja obiektu zabytkowego jest i będzieodczytywana w Polsce jako coś mniej wartościowego niż nowy gmach. Zbyt mało mówisię o pozamaterialnych aspektach kulturowej rewitalizacji zabytku, które mogłyby łagodzićten umiarkowanieżyczliwyodbiór adaptacji muzealnych. Dotyczy to zarówno częściśrodowiskamuzealników jak i sporej grupy architektów. Odbiciem braku tejświadomościsą liczne zabytki, w których na siłę próbuje się zawrzeć estetykę nowego muzeum. Tak[ Pobierz całość w formacie PDF ]