aaaaCzęsto usiłujemy ukryć nasze uczucia przed tymi, którzy powinni je poznać.aaaa [ Pobierz całość w formacie PDF ]
//-->.pos {position:absolute; z-index: 0; left: 0px; top: 0px;}Teatrnr 12/2010s. 68-69Magdalena ZamorskaJapoński taniec przemiany – butō w PolscePreprint (wersja pełna)Taniec butō pojawił się w Polsce dzięki artystom japońskim i europejskim, którzy nietylko prezentowali fascynujące, przerażające i przede wszystkim inspirujące spektakle, alerównież dzielili się swoimi umiejętnościami i wiedzą podczas warsztatów tanecznych. Ależeby zakiełkować, ziarno butō potrzebowało żyznej gleby.W Polsce po roku 1989 scena tańca współczesnego rodziła się na nowo. Otwarciegranic umożliwiło artystom wymianę doświadczeń z tancerzami z zagranicy poprzez udział wwarsztatachmaster classi wizyty studyjne. Równocześnie artyści spoza Polski zwróciliuwagę szerszej publiczności na światową popularność polskiego teatru fizycznego – treninguaktorskiego przedstawionego przez Jerzego Grotowskiego w kultowej pozycjiKu teatrowiubogiemu.Techniki pracy z ciałem stosowane w treningu butō pod wieloma względamibardzo ten trening przypominają. Nie przypadkiem Daisuke Yoshimoto zaczął tańczyć butō wwieku czterdziestu lat obejrzawszy spektaklApocalipsis cum FigurisTeatru Laboratorium.Można też śmiało odnosząc się do esencji butō przywołać specyficzny typ duchowościobecny w rodzimej praktyce teatralnej. Dariusz Kosiński ukuł najbardziej przystające chybaokreślenie: polski teatr przemiany. Odnosi się ono do działań teatralnych na przecięciu światawidzialnego i niewidzialnego, których istotą jest całkowita metamorfoza protagonisty/aktora.Na granicy dwóch światów sytuuje się również teatr śmierci Tadusza Kantora, dotykającproblemu człowieka znajdującego się na granicy światła i mroku, życia i umierania.Fizyczność treningu aktorskiego Grotowskiego, etos polskiego teatru przemiany iliminalność kantorowskiego teatru śmierci okazały się doskonałym podłożem dla tańca butō,którego sednem jest cielesność, transgresyjność i proces metamorfozy.Pierwotny język ciałaNa polskiej scenie taniec butō pojawił się około dziesięć lat temu. Inicjatorką działańopartych na specyficznej dla butō filozofii ciała i umysłu była Sylwia Hanff. Poznawała tęformę uczestnicząc w mających miejsce podczas europejskich festiwali butō warsztatach iprojektach scenicznych. W 2002 roku założyła Teatr Limen, którego mottem jestposzukiwanie autentycznego języka ciała i istoty fizycznej obecności performera. Treningstanowiący punkt wyjścia dla tworzenia form scenicznych obejmował wschodnie i zachodnietechniki pracy z ciałem, inspirowane dokonaniami antropologii teatru. Hanff pracowała nadMagdalena Zamorskauważnością i świadomością procesów zachodzących w ciele i umyśle – celem treningu niebyło opanowanie traktowanej jak zbędny balast techniki tanecznej, ale współgranie oddechu zruchem. Praktyka w zakresie działań teatru fizycznego i mimu, jak również jogicznedoświadczenie w praktycy z przepływem energii okazały się świetną bazą dla tańca butō.Najnowszy spektakl solowy Sylwii Hanff jest zatytułowany8 pustyń.Tytuł spektakluzostał zaczerpnięty z azteckiej formuły rytualnej: „Weź to, by przewędrować przez osiempustyń”. W spektaklu ruch jest narzędziem służącym transformacji. Umysł snujący wielesplątanych wątków, poprzez taniec osiąga całkowitą równowagę. Każdy powolny gestodzwierciedla przemijający moment, a te składają się na proces ciągłych przeobrażeń. Przedczłowiekiem uczestniczącym w wielu drobnych rytuałach otwiera się szczelina, przez którąmoże dostrzec Nieznane. To właśnie ciało, ruch, światło mogą być na Pustyni drogowskazem.Przez kilka lat Hanff współpracowała z Tomaszem Bazanem. Lubelski Teatru Maatdziała na pogranicze sztuk wizualnych i performatywnych. Celem działań fizycznych jestdotarcie do czystego języka ciała. Szczególnie ważnym narzędziem są technikipsychofizyczne. Dzięki nim tancerz osiąga stan totalnej obecności, umożliwiający poznanieodrzuconych przez świadomość treści psychicznych. Teatr Maat wykorzystuje ideę tańcaintuitywnego – improwizacji otwartej na podszepty intuicji – oraz dalekowschodni styl pracyz ciałem wywodzący się ze sztuk walki. Od 2009 roku pod kuratelą Teatru odbywa się wLublinie Maat Festival. Ostatnia edycja nosiła wiele mówiący tytułFormy prowadzenia ciała.Festiwal gromadzi tancerzy zajmujących się butō i eksperymentujących z ekspresją cielesną.W tym roku można zobaczyć między innymi najnowszy spektakl Tomasza Bazana, soloHsucia.Artysta tworzy na scenie instalację z barwionych, migających z trzaskiemjarzeniówek, białego plastra przyklejonego do podłogi. W nią wkomponowuje swojenaprężone, pełznące ciało, którego zwielokrotniony obraz jest wyświetlany na umieszczonymw tle ekranie. Ciało nie odtwarza sekwencji ruchowej, ale przemieszcza się w rytmiegwałtownych organicznych konwulsji. Artysta przywołuje kontekst praktyki hezychastycznej– bezustannego powtarzania wybranej formuły, którego celem jest ostateczny spokój,bezruch. Ta monotonia uwidacznia się w zwielokrotnionym obrazie udręczonego ciała orazzapętlonym tekst pieśniSag mir wo die Blumen sindDietrich.Poza lubelskim Maat Festivalem taniec butō można poznać (również od stronyteoretycznej i warsztatowej) podczas spotkań założonej w 2010 roku Gdańskiej Szkoły Butō.Jej działalność zainicjowały artystki Teatru Amareya, proponując warsztaty butō prowadzoneprzez tancerzy z Polski i zagranicy, zajęcia dotyczące świadomości ciała, wykłady połączonez projekcjami wideo, spotkania z badaczami i prezentacje spektakli. Teatr Amareya powstał wJapoński taniec przemiany – butō w Polsce2003 roku, tworzą go Katarzyna Pastuszak, Agnieszka Kamińska i Aleksandra Śliwińska.Artystki uczyły się technik butō – metod pracy z ciałem i umysłem – u wielu świetnychtancerzy, wystarczy wspomnieć kilka najbardziej znanych nazwisk: Atsushi Takenouchi,Daisuke Yoshimoto, Itto Morita czy Imre Thormann. Stworzyły własną metodę twórczą idydaktyczną, opartą przede wszystkim na filozofii tańca butō, ale również na technikachteatru fizycznego, tańca współczesnego, Marty Graham, improwizacji w kontakcie, tańcaafrykańskiego, pracy z głosem, jogi oraz na psychosomatycznych technikach relaksacyjnych.W spektaklach nawiązują do tego, co pierwotne – do ciała performera obecnego na scenie. Wstyczniu 2010 premierę miał najnowszy spektakl Amareyi zatytułowanyInskrypcje.Jest on,podobnie jak wcześniejszeHaiku na trzy ciaławyrazem fascynacji pismem – tutaj kaligrafięzastąpiły arkusze gazet. W miejsce minimalizmu haiku pojawia się medialny gąszczinformacji. Inskrypcje na ciele są metaforą zapisów kulturowych, wyzwalających działaniaperformerek. Tancerki unaoczniają, w jaki sposób tekst formuje ciało: wyzwalanie się zgazetowego kokonu to pozbywanie się ciała społecznego. To proces zbliżania się do siebie.Najbardziej ustrukturyzowana jest edukacja w zakresie butō Anny Brałkowskiej To-En. Tancerka odbyła kilkuletni trening butō w założonej przez tancerkę Su-En szwedzkiejHaglund Skola. Projekty artystyczne są tam realizowane zgodnie z metodą butō stworzonąprzez Su-En. Priorytetem jest stopienie się z innymi tancerzami w procesie twórczym:wcześniejsze przeżycia egzystencjalne i cielesne tancerzy tracą jakiekolwiek znaczenie.Trening jest bardzo intensywny i rygorystyczny. To-En wróciła przed rokiem do swojegorodzinnego Gdańska. W jej najnowszym spektakluPrzemianytaniec To-En jest bardzoprecyzyjny, a biały makijaż i stalowoszara sukienka stanowiąca kostium są zimne i surowe.To porcelanowa figurka tańcząca w świecie marionetek.HybrydyW życiu Krzysztofa Jerzaka taniec pojawił się, gdy ten był już doświadczonymtrenerem aikido. Intensywne warsztaty z Daisuke Yoshimoto, jednym z bardziej znanych wPolsce tancerzy butō, były dla niego ogromnym przeżyciem i równocześnie wyznaczyły nowykierunek rozwoju praktyk cielesnych. Jerzak wykorzystujeNoguchi Taiso,systemgimnastyczny, w którym ciało jest luźne i plastyczne jak worek z wodą, uzupełnione oAikitaiso,rozgrzewkę do aikido. Jedną z najoryginalniejszych propozycji na jego drodzeartystycznej jest spektaklAiteTeatru Do. Grupa wykorzystuje jako bazę choreograficznąsekwencje ruchowe z aikido, rozwijając je w improwizacje taneczne. Powstaje bardzointrygująca hybrydowa formuła, w której jednym z elementów jest butō.3Magdalena ZamorskaZ kolei Irenę Lipińską interesują możliwości, jakie niesie ze sobą taniec współczesny.Artystka poznaje podczas coachingów poznańskiej Alternatywnej Akademii Tańca różneinspirujące ją metody budowania choreografii. Butō traktuje jako specyficzną jakość działaniai tworzenia, dlatego jest otwarta na tworzenie spektakli będących kombinacją różnych techniktanecznych. Jej podejście uwidacznia się w najnowszym spektakluLine 12.Można w nimdostrzec wpływ zarówno praktyki tańca współczesnego, jak i fascynację dźwiękiem i słowem– Lipińska wprowadza do spektaklu tekst wypowiadany w nieznanym, wykreowanym przeznią samą języku.Aleksandra Capiga jest absolwentką japonistyki, broniła pracy magisterskiejdotyczącej Tatsumiego Hijikaty. Język obcy jest jej atutem – studiowała taniec butō wSapporo. Jej nauczyciel Itto Morita (faktycznie Toshiharu Kasai) jest nie tylkodoświadczonym tancerzem – zajmuje się na uniwersytecie Gakkuin psychologią somatyczną ipublikuje prace na temat butō jako metody poszukiwań psychosomatycznych. Ponieważ istotębutō stanowi badanie możliwości ruchowych i naturalnego sposobu funkcjonowaniaorganizmu, Capiga dostrzega ogromny choreoterapeutyczny potencjał tej formy tańca. Chcewykorzystywać techniki butō w terapii tańcem. Obecnie tworzy improwizowane spektakletaneczne, w których odczarowuje ciało zaklęte w procesie socjalizacji.Obecnie w Polsce taniec butō funkcjonuje jako formalny element spektakli teatrówrepertuarowych, pojawia się w ramach festiwali sztuki performance, tworzy hybrydoweformy z tańcem współczesnym lub sztukami walki, pojawia się na festiwalachpozaeuropejskich form pracy z umysłem czy też jako technika choreoterapeutyczna.Ale ten wywodzący się z Japonii taniec powstał przede wszystkim jako formarewolucyjna. Bunt ciała miał przywrócić człowiekowi naturalną, zindywidualizowanąkonstrukcję psychofizyczną. Butō ma charakter dynamiczny i jest czułym barometremprzemian społecznych i artystycznych. Dlatego wciąż każdy artysta tańczy własneniepowtarzalne butō.[ Pobierz całość w formacie PDF ]